Last Updated on 2026-11-05 by 梁 震明
梁震明「奇石乾坤」水墨創作的故事
許多人到太魯閣旅行，會被峽谷的高山、溪流和大理岩吸引。對藝術家梁震明來說，太魯閣不只是風景，更是一個不斷帶來創作靈感的地方。
他從 2017 年開始，多次走訪花蓮太魯閣，在燕子口、九曲洞和立霧溪畔觀察岩石。那些被溪水沖刷多年、形狀各異的白色或黑白相間岩石，讓他留下很深的印象。後來，他把這些自然景象轉化成水墨作品，發展出「奇石乾坤」系列。
雖然畫的是太魯閣看見的石頭，但他真正想表現的，並不是單純的風景寫生，而是藉由一塊石頭，讓觀者感受到更寬廣的空間，甚至想像整個宇宙。
從現場風景，到畫中的想像世界
站在立霧溪旁時，梁震明注意到，溪水不斷沖刷堅硬的岩石，經過長久時間，石頭形成了奇特的線條和形狀。這些岩石既堅硬又帶有流水留下的柔和痕跡，呈現出一種「剛」與「柔」並存的狀態。
他曾想像，如果能離開步道，直接站進溪谷裡，從近距離仰望這些岩石，一定會看見完全不同的景象。不過，現實中不一定能做到這件事，因此他把這個想像放進畫裡。
創作時，他不只按照眼前所見描繪，而是把在台灣各地收集、觀察到的奇石形象重新組合，再將它們放到雲霧、山巔和溪流之間。原本有限的真實景物，於是被轉化成一個更自由、更開闊的畫面。
這也是他的創作方法：以小見大。畫面上可能只有一塊石頭，但透過雲霧、瀑布和山勢的安排，觀者看到的就不只是石頭，而是一個有氣勢、有時間感的自然世界。
2017 年：尋找作品的靈氣
2017 年的創作，重點不在於把石頭畫得多麼細，而在於思考如何讓畫面「活」起來。
在他的作品中，山需要雲霧來襯托，溪水需要石頭來產生變化。即使畫面只有一塊孤立的巨石，只要加入周圍的雲、水和山勢，畫面就會產生呼吸感，空間也會變得更加寬廣。
這段時間的創作，也對應到藝術家自身的轉變。他曾經重新整理自己的生活，甚至捨棄一些不滿意的作品和陪伴多年的舊物。對他而言，創作有時也像重新整理人生，只有願意放下，才有機會開始新的階段。
2018 年：用黑與白重新看太魯閣
到了 2018 年，梁震明的畫面回到黑白為主的處理方式。他嘗試使用岩彩的純黑與岩胡粉的白，取代傳統水墨常見的灰階效果。
黑與白看起來很簡單，實際上卻有許多變化。黑色可以代表厚重、堅硬的岩石，也可以形成深沉的空間；白色則可能是雲霧、溪水、瀑布，或是光線穿過山谷的感覺。
他並不滿足於把太魯閣畫成旅遊風景照，而是想透過黑、白、虛、實之間的變化，探索水墨創作的可能性。有些地方畫得很實，有些地方刻意留白，讓看不見的空間也成為畫面的一部分。
這種創作需要長時間反覆修改。作品往往放在畫室裡觀察，一看再看，甚至不斷重畫。每一次停筆，都不是結束，而是重新思考畫面是否還能更完整。
2019 年：黑白之間，還有更多灰色
2019 年，他繼續發展「奇石乾坤」系列，並開始更深入思考「二元對立」這個概念。
所謂二元對立，可以簡單理解成兩種看似相反的力量，例如黑與白、動與靜、硬與柔、虛與實。在作品裡，黑色的岩石可能代表安定和重量，白色的瀑布與雲霧則帶有流動和輕盈。兩者互相對照，畫面才會產生張力。
不過，黑與白並不是互相排斥。岩石會被流水改變，雲霧也需要山岩來凸顯形狀。兩種力量雖然不同，卻彼此依靠，最後在畫面中形成更多層次的灰色。
為了尋找適合的創作素材，梁震明走訪台灣各地，包括瀑布、山林、濕地、海岸和溪流。他也透過露營的方式，長時間接近自然，希望不只看風景，更能感受不同地方的氣候、聲音和生活氣息。
一塊石頭，如何變成一座山？
「奇石乾坤」系列中的許多作品，都是從太魯閣溪邊的小景物出發，再經過藝術家的重新安排，變成畫面中的巨大岩壁或奇峰。
例如，有些作品把溪邊岩石放進雲霧裡，讓它看起來像漂浮在空中的山；有些作品則加入瀑布，利用明亮的水流打破黑色岩壁的沉重感。這些畫面不一定是自然界中真實存在的景象，而是把真實觀察和主觀想像結合起來的結果。
其中，「印第安酋長石」也是他反覆觀察和描繪的題材。這組位在立霧溪與魯丹溪交會附近的岩石，從特定角度看，像是一張人臉。藝術家曾多次前往現場，希望更深入了解它的形狀、紋理和周圍環境，再思考如何用自己的方式重新呈現。
這個過程也提醒我們：再熟悉的景物，如果只是匆匆經過，就很容易錯過它的細節。只有願意停下來觀察，才可能發現自然中原本沒有注意到的美。
不只是畫風景，也是和材料較勁
這些作品的創作難度，也來自材料本身。梁震明使用銀潛紙、雲肌麻紙等不同紙材，搭配岩彩、岩胡粉和傳統毛筆。
岩彩具有覆蓋力，顏料不能一次塗得太厚，否則會把前面辛苦畫出的線條和層次蓋掉。有時候，畫面必須等紙張和顏料完全乾燥後，才能進行下一個步驟。這使得整個創作過程無法快速完成，只能慢慢累積。
在〈奇石乾坤系列之 4〉中，他甚至使用乾擦的方式重壓毛筆，讓筆毛逐漸磨損。〈系列之 7〉則曾經歷多次修改，原本放棄的畫面，後來因為重新找到適合的元素，才再次完成。
〈系列之 11〉前後重畫三次，透過一次次調整，重新思考哪些地方應該畫得緊密，哪些地方需要放鬆。〈系列之 14〉則因紙張厚實，顏色乾後的效果和預期不同，必須不斷增加層次，花了一年左右才完成。
這些故事說明，完成一件作品，並不只是靈感出現後快速落筆。更多時候，是在不滿意、重來、等待和繼續嘗試之間，慢慢找到最適合的樣子。
岩彩與紙材：畫面質感是怎麼形成的？
要理解這批作品的特色，可以先把「岩彩」想成由細小顆粒組成的顏料。它不像一般水彩那樣完全融入水中，也不像墨汁那樣容易自然暈開。顏料顆粒會停留在紙面上，形成較明確的色層和表面質感。顆粒粗細、顏料厚薄，以及反覆上色的次數，都會影響畫面的觸感與光線反射。
這種材料特別適合表現太魯閣的岩石。岩石看起來是單一的黑色或白色，近看其實有許多凹凸、裂隙和細微變化。岩彩的顆粒感可以讓黑色不只是平面的黑，而是帶有沉積、磨損和重量感；白色也不只是空白，而能呈現岩胡粉堆疊後較厚實、具有光澤變化的表面。
為什麼不能一次把顏料畫厚？
岩彩具有一定的覆蓋力。如果一次塗得太厚，下面原本畫好的線條、灰階或肌理就可能被遮住。這也是為什麼藝術家需要「層層疊染」：先建立大致的明暗和形體，再逐步增加色層，最後才補上細部或強化重點。
這種方法和蓋房子有些相似，但每一層都不能只是機械式地加上去。上一層乾燥後，藝術家要重新觀察畫面，判斷哪些地方需要加深，哪些地方應該保留透氣的空間。當層次逐漸累積，岩壁便不會只像一個平面，而會產生前後遠近、凹凸起伏和光線停留的感覺。
膠礬水在畫面裡扮演什麼角色？
膠礬水可以理解成用來調整紙張吸收性的底層處理。紙張本身會吸水，若吸收速度太快，顏料容易一下子滲入纖維，筆觸就不容易控制；經過適當處理後，顏料較能停留在表面，方便藝術家反覆疊加和修正。
但膠礬水並不是越多越好。塗層太厚，紙面可能變得過於滑或脆，顏料也可能不容易附著；處理不足，則可能讓顏色過度滲入。換句話說，膠礬水是在紙張的「吸收」與顏料的「停留」之間取得平衡。這也說明了為什麼同一種顏料，換到不同紙材上，最後會出現不同效果。
銀潛紙與雲肌麻紙，會改變什麼？
銀潛紙和雲肌麻紙的紙性不同，對創作的影響不只是表面名稱不同，而是會改變下筆時的阻力、顏色乾後的厚薄感，以及反覆修改的可能性。
較能配合細部描繪和層次堆疊的紙面，適合讓藝術家慢慢整理岩石的紋理；紙質較厚、較有韌性的雲肌麻紙，則能承受較多次的上色和修改，但也可能讓顏色乾後看起來比預期更薄，需要增加顏料用量或重複堆疊。〈奇石乾坤系列之 14〉曾因紙張厚實而難以預測顏色效果，正好說明了紙材會反過來影響創作策略。
此外，傳統毛筆在這裡也不只是用來畫線。當筆壓加重、顏料變乾，筆毛會在紙面上產生摩擦，留下乾擦、斷續或粗細不一的痕跡。這些不規則筆觸，反而能呼應岩石表面的磨蝕感。〈奇石乾坤系列之 4〉中，藝術家為了取得這樣的效果而反覆重壓毛筆，甚至造成筆毛磨損，材料的消耗也因此成為創作的一部分。
材料如何幫助作品表現空間？
岩彩與紙材的配合，最後會回到畫面的空間問題。顏料堆得較厚、邊緣較清楚的地方，容易成為視線集中的前景；顏色較薄、筆觸較鬆或留白較多的地方，則會退到雲霧和遠景之中。藝術家因此可以用材料的差異，做出「實」與「虛」的層次，而不必把每個地方都描繪得同樣清楚。
這種處理方式很適合太魯閣系列。黑色岩石可以畫得厚重而靠近，白色瀑布和雲霧則可以保留流動與空間。當兩者放在同一個畫面裡，觀者感受到的就不只是黑白對比，也包括重量與輕盈、靜止與流動，以及自然景物經過時間改變後留下的痕跡。
因此，岩彩和紙材並不是單純的工具選擇。它們會直接影響筆觸、色層、光線和觀看距離，也讓藝術家必須在每一次下筆前，先思考材料能做什麼、不能做什麼。對「奇石乾坤」系列而言，正是這些限制與可能性，共同形成了岩石厚重、雲霧空靈的視覺效果。
看見太魯閣，也看見自己
梁震明的太魯閣系列，表面上是在描繪奇石、雲霧和瀑布，實際上也記錄了他對創作和人生的思考。
太魯閣的岩石經過溪水長年沖刷，外表看似堅硬，卻一直在時間中改變。這樣的景象也像藝術家的創作：作品需要堅持，但也必須接受調整；需要掌握方法，也要保留試錯的空間。
因此，欣賞「奇石乾坤」系列時，可以不只把它當成太魯閣風景畫。畫中的黑石、白瀑布和層層雲霧，也許是在談自然，也許是在談創作，更可能是在談我們如何面對生活裡的衝突、變化與選擇。
一塊石頭，從溪畔走進畫面，最後成為一個比風景更大的想像世界。這正是藝術家想帶給觀者的觀看方式：從台灣的山水出發，卻不只停留在眼前的景色，而是讓視線繼續往更遠、更大的地方延伸。
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