Last Updated on 2026-11-05 by 梁 震明
梁震明的《草山冬色》作於1999年，尺寸為97×180公分，使用生紙單宣，以狼毫筆皴擦、兼毫筆染色。作品同時使用自製「鍋底黑」、吉祥水性日本畫繪具黑、古梅園水墨畫用墨，以及天成「鐵齋翁書畫寶墨」。其中，「鍋底黑」並不是單純取代墨汁的黑色顏料，而是整件作品中負責建立冬日氣氛、草坡質感與空間層次的重要媒材。
一、鍋底黑的來源：從生活煙垢轉化為繪畫材料
「鍋底黑」的原料，是附著於煮水用鍋底的黑煙或煙垢。這些黑煙主要來自不含油脂的植物性枝葉燃燒後所形成的碳質沉積。與專門製作的油煙墨、松煙墨不同，鍋底黑的來源較為生活化、偶然，也較難控制。
正因如此，它具有幾個鮮明的材料特徵：
- 碳粒粗細不均
作者觀察到，鍋底黑的碳粒大致比自製「石榴黑」略細，但比「桐油黑」略粗。其粗碳粒比例雖然較高，卻仍含有一定數量的細碳，因此不像某些自製黑色顏料那樣完全無法使用於宣紙。 - 色澤偏灰黑、咖啡黑，且沒有明顯光澤
由於其來源主要是植物性枝葉燃燒，油脂成分較少，碳粒呈現無光澤狀態。這種「不亮的黑」並非缺點，反而成為它適合表現冬景、霧氣與草坡的關鍵。 - 容易混入雜質
如果用金屬湯匙刮取鍋底黑，金屬器具本身的微小碎屑也可能混入其中，使顏料偶爾帶有些許金屬光澤。作者因此提到傳統上使用雞羽刮煙，可能正是為了減少器具刮取時所帶入的金屬雜質。
換句話說，鍋底黑的獨特性，不只來自「黑」本身，更來自其不均質、帶有雜質、粗細混合的原始狀態。它不是一種高度標準化的顏料，而是一種保留燃燒痕跡與生活痕跡的材料。
二、製作方式：以沉澱與分級控制顏料性能
作者並未直接把刮下來的鍋底黑加水使用，而是透過膠結、稀釋、沉澱與再研磨，將原本粗細混雜的碳粒分成不同用途的顏料。
其製作流程大致如下：
1. 收集鍋底黑
先用湯匙等工具刮取鍋底附著的黑煙，集中保存。這個階段所得的粉末，包含粗碳、細碳、雜質及可能的金屬細屑，尚不能直接視為可用顏料。
2. 以鹿膠調和
使用前，將黑色粉末倒入A盤，加入鹿膠攪拌，使碳粒彼此黏結，再逐步加入清水稀釋。鹿膠在此具有兩項作用：
- 使碳粒能夠附著於宣紙；
- 讓不同粗細的碳粒得以在水中分散、沉澱，方便後續分級。
作者的實驗顯示，膠量過多會使顏料周邊產生膠垢，膠量不足則會使碳粒乾後容易脫落。因此，鍋底黑的製作不只是「加膠」而已，而是必須在顏料濃度、附著力與流動性之間取得平衡。
3. 分離細碳與粗碳
經過加水調和後，較容易溶解、分散的黑碳被倒入B盤。A盤中殘留下來的粗碳，則再倒入缽中研磨，研細後放入C盤。
因此，B盤與C盤實際上代表兩種不同性能的鍋底黑：
- B盤：較適合淡染與渲染的細碳顏料
- C盤：較粗、較深、較不透明的黑色顏料
這種分級方法，是鍋底黑能夠實際用於《草山冬色》的重要關鍵。作者後來也明確指出，原先直接使用鍋底黑時，粗碳容易使筆尖變鈍，且顏料不易附著於紙面；經過漂淨、分離粗細碳粒，以及控制含膠量後，才成功調整出適合宣紙的使用方式。
三、B盤與C盤的差異：同一種材料的兩種面貌
B盤：淡雅、易於渲染的層次來源
B盤中的顏料以較容易分散的細碳為主。雖然放置數日後仍會出現雜質沉澱，但已溶解的黑碳保存狀態良好，適合用來渲染。
在作品中，B盤鍋底黑主要負責：
- 草坡的底色建立；
- 冬日霧氣般的淡染；
- 大面積、低明度的背景鋪陳；
- 反覆薄染所形成的朦朧感。
它的色彩不是強烈的純黑，而是帶有淡咖啡色傾向的灰黑。因此，當顏料被稀釋並反覆疊染時，能產生近似冬雨、寒霧或潮濕空氣的效果。
C盤：深黑、粗顆粒與可擦性的結合
C盤的碳粒較粗，色調深黑而無光。由於粗碳不容易牢固附著於宣紙，因此畫面乾燥後，仍可能被手輕微抹去。
這種可擦性在一般繪畫觀念中似乎是缺點，但作者將它轉化為創作方法：
- 用膠礬水固定，避免顏料過度脫落；
- 利用手指輕擦，模糊過於鮮明的線條；
- 讓部分草線或皴擦痕跡保留不穩定、略帶浮動的狀態；
- 使畫面呈現不是完全封閉、固定的黑，而是具有粉質與空氣感的黑。
因此，C盤並非只是比B盤「更黑」而已；它還提供了B盤無法提供的粗糙感、顆粒感與可修改性。
四、鍋底黑的色彩特性：不是純黑，而是「冬色」的黑
《草山冬色》中的鍋底黑，最重要的特色是其色調偏向淡咖啡黑。作者認為它與天成「鐵齋翁」的墨色同樣偏咖啡色，因此兩者並置時不會造成色調衝突。
這一點非常重要。若鍋底黑是冷硬、偏藍或具有強烈光澤的黑，它便可能破壞作品中冬日山景的統一氣氛。但其偏咖啡的特性，使它更接近：
- 枯草與土坡的色彩；
- 冬雨濕潤而昏暗的空氣；
- 遠山被霧氣削弱後的暖灰色；
- 植物枝葉乾枯後留下的低彩度色調。
因此，「鍋底黑」在這件作品中並不是用來表現最強烈的黑，而是用來塑造一種具有溫度、濕度與朦朧感的冬日黑。
它的黑色具有明度變化，卻不以光澤取勝；具有粗顆粒感，卻不完全沉重；具有咖啡色傾向，又仍保留黑色的沉鬱性。這種介於黑、灰、褐之間的曖昧色彩，是其最具辨識度的地方。
五、鍋底黑在畫面中的具體應用
1. 前景草地與石堆：建立粗糙而有風感的表面
作品前景草地與後方石堆，先以鍋底黑描繪，再用水性日本畫繪具黑加強線條。
鍋底黑的粗碳粒畫在宣紙上，會形成略微疏鬆的線條。這種線條不像細緻墨線那樣均勻、凝聚，而是帶有：
- 顆粒散開的感覺；
- 線條邊緣不完全整齊；
- 筆觸中間留有細微空隙；
- 似乎受到風力吹拂而搖動的視覺效果。
這種特性特別適合用來描繪冬季草坡。草不是以工整的線條排列，而是被風、濕氣與寒冷環境影響，呈現疏落、飄動、略帶衰敗的狀態。
2. 草地的四階段畫法：由淡至深建立複合黑
作者在草地部分採用四個步驟：
- 以B盤鍋底黑的淡色畫草；
- 再以B盤淡色反覆渲染；
- 以「鐵齋翁」淡墨補染數次；
- 最後以C盤鍋底黑的深黑色調補繪草地。
這個方法不是一次完成，而是讓不同顆粒、不同色調與不同附著性能的材料逐層疊加。
第一層的B盤建立草地的基本色調；第二層讓淡色形成面與面的過渡；第三層的鐵齋翁增加墨色的厚度與穩定性；第四層再用C盤鍋底黑補上較重的草線，使草地既有柔和的底色，又有粗獷、顆粒化的表面細節。
此外，作者採用中鋒用筆，一筆一草，反覆重疊完成。這使得鍋底黑的材料特性不只出現在色彩上，也出現在筆法節奏中：每一筆都是獨立的草勢，再透過重疊形成草坡的總體律動。
3. 巨石與前景黑度：以其他黑色凸顯鍋底黑的柔和
鍋底黑雖有良好的色調變化，但在黑度與反差上不夠強。因此，前景巨石的線條與暗部，改用水性日本畫繪具黑加強。
這種黑色較為深黑而無光，疊在鐵齋翁或鍋底黑之上時，可以製造更強的視覺重量。其功能不是取代鍋底黑，而是補足鍋底黑缺乏強烈反差的部分。
因此，前景的空間效果是透過不同黑色的並置形成的：
- 鍋底黑：粗鬆、灰褐、帶空氣感；
- 水性日本畫繪具黑：深黑、集中、強化輪廓；
- 鐵齋翁：厚實、沉著、具有墨色整合能力。
三者共同作用，使前景巨石更靠近觀者，也使後方山坡與霧氣退向遠處。
4. 山坡與遠山：利用不同黑色區分空間距離
中景山坡先用古梅園水墨畫用墨描繪，再以鐵齋翁的淡墨整理。這種水墨畫用墨偏藍，能使山巒之間產生較冷的空間層次。
相較之下，鍋底黑不直接負責所有山體，而主要集中於前景草地與部分暗部。這種安排很有意義：如果整幅畫都使用鍋底黑，畫面可能會因色調過於統一而缺少空間差異；加入偏藍的水墨畫用墨與偏厚實的鐵齋翁，才能讓前、中、後景彼此區隔。
鍋底黑因偏咖啡、顆粒粗、邊緣疏鬆，適合前景；水墨畫用墨因偏藍，適合表現較冷的中景山巒；鐵齋翁則在遠山與補染中扮演統整畫面的角色。材料的選擇因而同時成為空間構成的方法。
5. 霧氣：在半乾紙面上保留可見筆觸
雲氣後方的遠山以鐵齋翁描繪，霧氣則多在染墨後，趁紙張將乾未乾時，以兼毫筆輕刷淡墨而成。
鍋底黑並非霧氣的唯一材料，但它提供了整件作品的低彩度、灰褐色基調，使霧氣不會顯得過於冷或過於純灰。其淡染後留下的顆粒感，也有助於營造冬日空氣並不透明、略帶濕滯的視覺感受。
六、鍋底黑與其他黑色顏料的互補關係
《草山冬色》並不是「鍋底黑」單一材料的展示，而是四種黑色媒材的協作。
| 材料 | 主要特徵 | 在作品中的功能 |
|---|---|---|
| 鍋底黑 | 偏咖啡、無光、粗顆粒、可淡染、略可擦除 | 前景草地、石堆底色、冬雨與草坡氣氛 |
| 水性日本畫繪具黑 | 深黑、無光，反覆塗抹後可能產生光澤 | 加強巨石與前景線條，增加黑白反差 |
| 古梅園水墨畫用墨 | 明顯偏藍，碳粒略粗 | 中景山坡、分隔山巒空間、增加冷色調 |
| 天成鐵齋翁 | 厚實、偏咖啡，墨色較穩定 | 遠山、補染、整合鍋底黑的色調與質感 |
由此可見，鍋底黑的價值不在於它能否單獨提供最深的黑，而在於它能否和其他黑色共同構成有層次的「黑色系統」。
它負責的是「鬆」、「淡」、「褐」、「霧」與「顆粒」；水性日本畫繪具黑負責「深」、「硬」與「反差」；水墨畫用墨負責「冷」與「距離」；鐵齋翁則負責「厚」、「穩」與「整合」。
七、鍋底黑的限制，也成為它的美學價值
鍋底黑存在幾個明顯問題：
- 雜質較多；
- 粗碳容易使筆尖變鈍；
- 碳粒可能無法牢固附著於宣紙；
- 乾後部分色料可被手擦掉；
- 若膠量控制不當，會在色塊周圍留下膠垢；
- 需要經過漂淨、分級、研磨與固定，製作過程繁瑣。
但這些限制沒有被作者完全消除，而是被轉化為畫面語言。粗碳使線條疏鬆，脫落性使畫面具有可擦拭性，無光澤使黑色沉靜，雜質則使顏料不完全均質。也就是說，作者並沒有把鍋底黑加工成「像一般墨一樣」的材料，而是保留其與一般墨不同的部分。
這是《草山冬色》中鍋底黑最重要的獨特性：它的價值不在於模仿成熟墨品，而在於讓材料本身的不穩定性、粗糙性和生活性進入畫面。
八、從傳統媒材到個人技法的轉化
前人可能將鍋底黑用於人物頭髮或蝴蝶翅膀，而作者卻將它用於前景草坡。這說明同一種材料的用途，不是由材料本身固定決定，而是由創作者的觀察、目的和技法共同決定。
在《草山冬色》中，作者並非因為鍋底黑「特殊」而使用它，而是先分析它的：
- 色調；
- 顆粒粗細；
- 附著狀況；
- 透明度與黑度；
- 與其他墨色的相容性；
- 在宣紙上的可擦性。
之後才把它分配至最適合的畫面位置。這種做法使材料實驗不只是追求奇特效果，而是成為一種有目的的創作研究。
更值得注意的是，作者以「鐵齋翁」作為比較基準，並不把鍋底黑絕對化為更好的材料。鍋底黑在色調變化和質地上具有特色，但在黑度、均勻度與穩定性方面仍不如成熟墨品。這種對材料優缺點的同時承認，使作品避免流於「只要是自製材料就比較有創意」的表面趣味。
結語
《草山冬色》中的鍋底黑，是一種由燃燒煙垢、膠質、水分、沉澱、研磨與宣紙共同完成的複合性媒材。它的獨特性可歸納為四個層面：
- 製作上：由生活煙垢取得，經鹿膠調和、沉澱分級、粗碳研磨與膠礬固定，形成B盤與C盤兩種不同性能的顏料。
- 色彩上：呈現偏咖啡的灰黑、無光澤黑，適合建立冬日濕冷、沉鬱而不尖銳的色調。
- 質感上：粗顆粒造成疏鬆、斷續、略帶風感的線條，部分可擦除的特性則使畫面保有模糊與修正的空間。
- 構圖上：主要用於前景草地、石堆與淡染，再配合日本畫黑、水墨畫用墨及鐵齋翁，形成前後景的明度、色溫與質地差異。
因此，鍋底黑在《草山冬色》中並不是一種附加性的實驗材料，而是作品冬景意象得以成立的核心媒材之一。它將「煙垢」轉化為「草坡」，將粗糙的碳粒轉化為風中草勢，將不穩定的附著性轉化為霧氣般的模糊感，也將生活材料的偶然性，轉化成具有個人風格的山水語言。
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