Last Updated on 2026-11-05 by 梁 震明
在傳統水墨畫中，「黑」似乎是一種最熟悉的顏色。它可以是濃墨、淡墨、焦墨，也可以透過乾濕、濃淡、深淺的變化，表現山石、草木、雲霧與流水。
但黑色真的只有一種嗎？
不同來源的碳粒、不同的製作方式、不同的膠質比例，以及不同的紙張與筆法，都會讓黑色產生截然不同的性格。有些黑深沉厚重，有些黑灰暗柔和；有些黑帶有咖啡色或藍色傾向，有些黑則具有光澤；有些黑牢固地附著在紙面，有些黑則會因輕微擦拭而變得模糊。
梁震明於1999年至2000年間創作的《草山冬色》《層巒蒼翠》和《生生不息》，正是從不同角度探索「黑色」如何成為水墨創作的核心語言。
這三件作品分別使用鍋底黑、石榴墨、舊製松煙墨、象牙黑及其他黑色媒材。它們不只是描繪山水的工具，也承擔了塑造氣氛、建立空間、區分質感，以及形成個人風格的任務。
這是一場從生活煙垢、植物碳料到古老墨品展開的黑色實驗。
一、《草山冬色》：從鍋底煙垢描繪冬日山坡
作品資料
- 作品名稱：《草山冬色》
- 創作年代：1999年
- 尺寸：97×180公分
- 紙張：生紙單宣
- 筆法：狼毫筆皴擦、兼毫筆染色
- 主要媒材：自製鍋底黑、吉祥水性日本畫繪具黑、古梅園水墨畫用墨、天成「鐵齋翁書畫寶墨」
被清除的煙垢，成為畫面中的黑
《草山冬色》最具特色的地方，是使用了自製「鍋底黑」。
鍋底黑來自附著在煮水用鍋底的黑煙。對一般人而言，這些煙垢是需要清除的污垢；但在藝術家的材料實驗中，它們卻成為可以重新處理、重新觀看的繪畫原料。
鍋底黑不能直接刮下來便使用。原始煙垢中混有粗碳、細碳和其他雜質，若直接繪於宣紙上，容易造成筆尖變鈍，顏料也可能乾後脫落。因此，作者先將鍋底黑收集起來，再加入鹿膠與清水調和，經過沉澱、分離和研磨，使它產生不同的使用狀態。
較細、容易分散的碳粒，適合淡染和渲染；較粗的碳粒，則經過再次研磨後，用於較深的線條和局部細節。
這種製作方式，讓同一批鍋底黑形成了不同層次的顏料。
一種偏咖啡色的黑
鍋底黑不是純粹、銳利的深黑，而是略帶咖啡色，並且缺少油煙墨常見的光澤。
這種色調很適合表現冬日景色。冬天的山景往往不是明亮鮮豔的，而是籠罩在低彩度、濕冷和朦朧的空氣中。鍋底黑淡染之後，呈現出一種灰暗而溫和的色彩，像是冬雨中的草坡，也像霧氣裡被削弱的山影。
作者先以鍋底黑的淡色反覆渲染，再用「鐵齋翁」淡墨補染。這樣的疊加，不是為了製造強烈的黑白對比，而是讓黑色逐層沉積，形成濕潤、含蓄的冬日氣氛。
《草山冬色》的冬天，並不是以大面積白雪或鮮明冷色來呈現，而是透過黑色本身的灰度、色溫與質地慢慢生成。
草坡中的粗顆粒與風感
前景草地是鍋底黑最重要的應用區域之一。作者將草地分成多個步驟處理：
- 先以鍋底黑淡色畫出草線；
- 再以淡色鍋底黑渲染草坡；
- 用「鐵齋翁」淡墨補染；
- 最後以較深的鍋底黑補繪草地細節。
其中，鍋底黑的粗碳粒造成了略微疏鬆的線條。這些線條不會像細緻墨汁那樣均勻完整，而是帶有顆粒散開、邊緣不穩定的質感。
這種效果恰好適合描繪冬季草坡。草不再是整齊排列的線條，而像是被寒風吹拂，呈現疏落、飄動和略帶枯槁的狀態。
在這裡，鍋底黑不只是畫出「草的形狀」，更讓材料本身參與了草的生命狀態。
不同黑色如何建立空間
《草山冬色》並非只使用鍋底黑，而是將四種黑色媒材分配到不同空間和物象中。
- 鍋底黑：用於前景草地、石堆底色與淡染，表現粗鬆、濕潤和霧氣感；
- 水性日本畫繪具黑：用於加強巨石和前景線條，增加黑度與視覺重量；
- 古梅園水墨畫用墨：色調偏藍，用於中景山坡，製造較冷的空間感；
- 鐵齋翁：墨色較厚實，用於遠山、補染與整合畫面層次。
由此可見，作品中的空間感並不只是依靠遠近大小或傳統皴法來建立，也透過不同黑色的色溫、黑度與顆粒差異來完成。
鍋底黑負責前景的粗糙與空氣感，偏藍的墨色拉開中景距離，較厚實的墨則使遠山和整體畫面沉靜下來。
二、《層巒蒼翠》：從植物碳料製成個人化墨色
作品資料
- 作品名稱：《層巒蒼翠》
- 創作年代：1999年
- 尺寸：96×176公分
- 紙張：生紙單宣
- 筆法：兼毫筆皴擦、染墨
- 其他處理：部分紙背塗抹碳酸鈣，再以花青淡染
- 主要媒材：自製石榴墨、天成「鐵齋翁書畫寶墨」、JALENS黑色廣告顏料、吉祥水性日本畫繪具黑
從石榴皮到石榴墨
相較於《草山冬色》的鍋底煙垢，《層巒蒼翠》進一步將植物材料製成固態墨。
石榴墨以乾燥石榴皮為原料，經過乾燒、研磨、加膠與陰乾，製成墨條狀。使用時，再以硯臺研磨，使它成為可以繪畫的墨液。
製作過程大致包括：
- 將乾燥石榴皮置於燒杯中隔絕加熱；
- 等待水分蒸發，使石榴皮變黑；
- 將碳化後的石榴皮研磨成粉；
- 加入膠液，使其形成團狀；
- 反覆捶打，增加材料密度；
- 搓成條狀並陰乾；
- 使用時以硯臺研磨。
這個過程使植物性碳料不只是粉末，而是被轉化成接近傳統墨條的形式。
材料不理想，才更能看見它的特性
第一次製作的石榴墨，存在不少問題：
- 膠量過多，畫在紙上會留下黃色膠漬；
- 墨條密度不足，不容易發墨；
- 碳粒太粗，乾後可看見顆粒沉積；
- 畫在宣紙上時，線條與墨色不如傳統油煙墨穩定。
但這些問題也使作者更清楚地看見石榴墨的材料個性。
石榴皮乾燒後形成的碳粒，粗細差異較大。當它被畫在紙上，同一片墨色之中會出現不均勻的深淺變化，而且通常剛下筆的部分較深。
這種不均質性，使石榴墨不容易完全模仿傳統墨品，卻也因此具有自己的墨韻。
固態墨改變了植物黑的性能
值得注意的是，同一種材料，在粉末狀態和固態墨狀態下，可能呈現完全不同的效果。
粉末狀的植物黑，由於碳粒過粗，可能難以附著於宣紙；但製成墨條後，經過硯臺研磨，碳粒可以被進一步磨細，發墨性能也會改善。
這說明硯臺並不只是將墨條磨成墨液的工具，它也能改變墨中碳粒的狀態，讓原本不容易使用的材料獲得新的表現機會。
因此，製墨、製墨條與研墨的過程，本身就是創作的一部分。
多種黑色疊染出複雜墨韻
《層巒蒼翠》先以鐵齋翁建立整體墨色基調，再加入不同性質的黑色媒材。
自製石榴墨偏咖啡色，質地略有浮起感；古梅園水墨畫用墨偏藍；JALENS黑色廣告顏料深黑而有光澤；吉祥水性日本畫繪具黑則是深黑而無光。
這些材料有些彼此相融，有些則產生明顯差異。正是這種相融與不相融，使畫面呈現出複雜的墨色層次。
觀者看到的，不只是傳統意義上的濃淡變化，也包括：
- 有光與無光；
- 偏藍與偏褐；
- 粗糙與細緻；
- 沉入紙面與略微浮起；
- 相互融合與彼此排斥。
黑色因而不再是單一色彩，而是一組具有不同質地和空間功能的材料語彙。
紙背處理與山水空間
《層巒蒼翠》還在部分紙背塗抹碳酸鈣，再以花青淡染並小托補繪。這種處理能增強紙面黑白之間的反差，並形成視覺焦點。
這表示作品的材料實驗不只發生在畫面正面，也延伸到紙張背面。紙張不再只是承載墨色的平面，而成為影響亮度、色彩和空間感的整體結構。
《層巒蒼翠》因此不只是在畫山巒，也是在研究墨色、紙張與背面處理如何共同形成山水的深度。
三、《生生不息》：以厚重與輕柔描繪石堆與流水
作品資料
- 作品名稱：《生生不息》
- 創作年代：2000年
- 尺寸：97×181公分
- 紙張：紅星牌揀選潔白玉版棉料六尺單宣
- 筆法：豹狼毫筆皴擦、兼毫筆染墨
- 主要媒材：龍文寶研珍藏「玉堂清署」、HWC牌「IVORY BLACK」象牙黑水彩顏料
一方舊松煙墨的沉著力量
《生生不息》使用的主要墨品，是龍文寶研珍藏「玉堂清署」。
這是一方舊製松煙墨，作者從中國蘇州古玩市場購得。根據文件中的描述，這方墨的墨色含蓄雅致，發墨速度也較快，使用起來十分順手。
松煙墨通常具有深黑、無光和濃厚的特性。它不像某些油煙墨那樣帶有較明顯的光澤，而是呈現沉著、內斂的黑。
這種墨色十分適合表現石堆。
以松煙墨建立石堆的重量
作品前中景的石堆，先以「玉堂清署」濃墨勾勒與皴擦，再用象牙黑淡染，之後重新以玉堂清署淡墨補繪並淡染數遍。
松煙墨在這裡主要負責石堆的骨架和重量。濃墨勾勒使石頭具有明確的形體，皴擦則增加石面粗糙、厚實的質感。
與《草山冬色》中鍋底黑所表現的鬆動草坡不同，《生生不息》的松煙墨更加沉穩，適合描繪具有重量、歷史感和穩定性的石堆。
象牙黑描繪流水與雲霧
HWC牌「IVORY BLACK」是一種水彩顏料，畫在紙面上，可以清楚看見粗碳粒分布的情況。
在《生生不息》中，象牙黑主要用於石堆中央的水流，以及流水、雲霧等較輕柔的區域。
這裡形成了與松煙墨不同的質感：
- 玉堂清署松煙墨：深黑、沉著、厚實，適合石堆；
- 象牙黑水彩：色調淡雅、顆粒可見，適合水流與雲霧。
象牙黑雖然也含有粗碳粒，但經過淡染後，並不只是表現粗糙，而能產生比較柔和、輕盈的視覺效果。
厚與輕的材料對話
《生生不息》的主要材料觀念，是讓不同媒材各自發揮優點。
石堆需要厚重，因此使用深黑而無光的松煙墨；流水和雲霧需要輕柔，因此使用色調較淡雅的象牙黑。
這種材料配置，使畫面中的黑色具有不同重量。有些黑色將物體穩定地壓向前景，有些黑色則使視線變得柔和，像水氣一樣在空間中散開。
作品因此不只是描繪山石，而是在探索：
- 沉重與流動；
- 固定與變化；
- 靜止與生成；
- 山石與水氣；
- 厚實與輕柔。
這些相對的質感共同構成了作品中的生命感。
「生生不息」的材料意義
從材料角度來看，作品名稱《生生不息》可以被理解為一種持續生成的狀態。
石堆看似靜止，但流水在石間流動；松煙墨具有沉著的重量，象牙黑則帶來輕柔的氣息。固定的山石與流動的水氣相互交織，使畫面不只是呈現自然景物，也表現自然持續運行的力量。
這種生命感並不依靠鮮豔色彩，而是透過不同黑色媒材之間的關係慢慢生成。
三件作品放在一起：三種黑色，三種山水
如果將三件作品放在一起觀察，可以看到它們雖然都以山水為主題，卻分別發展出不同的黑色語言。
一、《草山冬色》：黑色是空氣與風
《草山冬色》的鍋底黑，來自生活煙垢，帶有粗糙、灰暗、偏咖啡和略不穩定的特性。
它適合表現：
- 冬日草坡；
- 潮濕霧氣；
- 風中的草線；
- 低彩度的山景；
- 前景的顆粒質感。
這裡的黑色是鬆動的、含蓄的，像空氣一樣瀰漫在山坡之間。
二、《層巒蒼翠》：黑色是植物與生成
《層巒蒼翠》的石榴墨，將植物材料轉化為固態墨，強調的是製作過程與個人化的墨色。
它適合表現：
- 植物性碳料的顆粒；
- 偏咖啡的墨色；
- 不均質的墨韻；
- 有光與無光的對照；
- 不同黑色疊染後的複雜層次。
這裡的黑色是一種正在形成的材料，是從植物、火、膠、硯與紙張共同生成的色彩。
三、《生生不息》：黑色是重量與流動
《生生不息》的舊松煙墨和象牙黑，形成厚實與輕柔的對照。
松煙墨適合表現石堆的沉重和穩定；象牙黑則表現流水與雲霧的淡雅和流動。
這裡的黑色具有不同的重量，並在山石與流水之間形成生命的節奏。
從材料來源到空間功能
這三件作品的材料實驗，也呈現出一條清楚的發展線索。
1. 從生活煙垢到植物碳料，再到古墨
三件作品分別面向不同的材料來源：
- 《草山冬色》：從生活煙垢出發；
- 《層巒蒼翠》：從植物原料出發；
- 《生生不息》：從傳統舊墨與歷史物件出發。
這顯示水墨材料可以同時連結日常生活、自然植物、工藝傳統與文化記憶。
2. 從製作顏料到理解碳粒
三件作品都反覆關注一個核心問題：黑色顏料中的碳粒，如何影響繪畫效果？
碳粒的粗細、比例、附著力和分散程度，會直接影響：
- 黑度；
- 光澤；
- 線條；
- 墨色層次；
- 紙面質感；
- 顏料的穩定性。
因此，黑色不只是色彩問題，也是材料結構問題。
3. 從色彩差異到空間差異
在這三件作品中，黑色材料的不同，最後都轉化為空間效果。
- 《草山冬色》以不同黑色建立前景、中景與遠山的距離；
- 《層巒蒼翠》以偏藍、偏褐、有光和無光的黑色創造山巒層次；
- 《生生不息》以厚重松煙墨和淡雅象牙黑區分石堆、流水與雲霧。
這說明水墨山水的空間，不只透過構圖與皴法形成，也透過材料的色溫、顆粒、重量和附著方式建立。
材料實驗的真正意義
這三件作品讓我們看到，材料實驗並不是為了證明某種特殊材料比傳統墨品更好。
鍋底黑有雜質，也可能脫落；石榴墨的碳粒不均，製作過程也不穩定；象牙黑雖能表現淡雅效果，卻未必適合所有區域。這些材料都有優點，也都有限制。
真正重要的是，創作者是否能夠：
- 理解材料的來源；
- 觀察材料的特性；
- 找到適合的使用位置；
- 以其他媒材補足不足；
- 將材料限制轉化為畫面語言。
在這個過程中，藝術家不只是畫家，也是材料研究者。
他們必須像研究者一樣觀察，像工藝家一樣製作，像創作者一樣選擇，最後再將材料轉化為具有情感和空間意義的山水。
結語：黑色不是終點，而是創作的起點
《草山冬色》《層巒蒼翠》和《生生不息》共同說明了一件事：
墨並不是固定不變的黑色，而是一種會因來源、製作、研磨、紙張和筆法而不斷生成的繪畫語言。
鍋底黑讓生活煙垢進入山水畫；石榴墨讓植物碳料轉化為個人化墨色；舊松煙墨與象牙黑則讓厚重與輕柔在同一幅作品中並置。
三件作品中的山水，看似各自描繪草坡、山巒、石堆與流水，實際上也在探索不同物質如何產生不同的觀看經驗。
有些黑色讓我們感受到風，有些黑色讓我們看見植物和火的痕跡，有些黑色則使山石變得沉重，讓流水顯得輕盈。
因此，這不只是三件山水作品，也是一場關於黑色的材料旅行：
從鍋底的煙垢開始，經過植物的碳化與墨條的製作，最後回到古老松煙墨的沉著深處。
而這場旅行也提醒我們，水墨的創新不一定來自更昂貴或更先進的材料。有時候，它可能始於重新觀看一件平常被忽略的東西——一層鍋底的黑、一片燒過的植物，或一方流傳多年的古墨。
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